دانلود و نقد و بررسی فیلم 2001: A Space Odyssey (دو هزار و یک: یک ادیسه فضایی)

کارگردان : Stanley Kubrick 

نویسنده : Stanley Kubrick

بازیگران:

William Holden, Alec Guinness ,Jack Hawkins

جوایز :

برنده اسکار:

بهترین جلوه‌های ویژه تصویری برای استنلی کوبریک

نامزد اسکار:

بهترین طراحی صحنه، بهترین کارگردانی برای استنلی کوبریک، بهترین فیلم‌نامه غیر اقتباسی برای استنلی کوبریک و آرتور سی کلارک

خلاصه داستان :-                            

DOWNLOAD FILM

آنچه در زیر می آید، نقد اصلی من روی فیلم 2001 در سال 1968 است. اولین بار این فیلم را در اولین اكران عمومی اش در لس‌آنجلس، شبِ پیش از افتتاحیه‌ی رسمی اش در واشینگتون دی.سی. تماشا كردم و بعد به هتلم رفتم و در زمان كوتاهی نقدی از خودم بیرون دادم و به سرعت به مركز شهر، تا ماشین های تلكس وسترن یونیون ( این ماجرا، پیش از لپ تاپ و ای میل بود) رفتم. امروز من این نقد را خیلی منطبق با واقعیت می بینم، به فیلم، چهارستاره دادم و بارها راجع به آن نوشتم و آن را خیلی دوست داشتم و دارم.

من البته این نقد را پیش از هر نقد دیگر و بعد از اكرانی كه عمدتا فاجعه بود، نوشتم و افتخار می كنم كه فیلم را درست فهمیدم. به یاد داشته باشید كه بیشترین نقدهای اولیه، به شدت منفی بودند.. نه این كه دوست نداشته باشم این نقد را بازنویسی كنم ولی تا حدودی قبلا این كار را كرده ام ؛ اخیرا نقدی راجع به این فیلم در فعالیت های جشنواره ی اینترنتی در دانشگاه ایلینویز نوشته ام؛ به عنوان قسمتی از مجموعه ای به نام «فیلم های بزرگ» كه با دیدار مجدد از آثار كلاسیك سینما، در حال نوشتن آن‌ها هستم. شما می‌توانید این نقدها را در وب سایت Chicago Sun-Times پیدا كنید.

ای.ای.كامینگزِ[1] شاعر زمانی گفته بود ترجیح می دهد از یك پرنده یادبگیرد که چطور آواز بخواند تا این‌كه به ده‌هزار ستاره بیاموزد چطور نرقصند! تصور می كنم كامینگز از 2001: یك اودیسه‎ی فضایی كوبریك، كه در آن ستاره ها می‌رقصند ولی پرنده‌ها آواز نمی‌خوانند، لذتی نبرد. نكته‌ی مسحوركننده راجع به این فیلم همین است كه در سطح انسانی، شكست می خورد ولی به شكل باشكوهی در مقیاسی كیهانی، پیروز می شود.

كیهانِ كوبریك و سفینه‌هایی كه او ساخت تا آن كیهان را بكاوند، بزرگ‌تر از آن است كه برای انسان مهم باشد. سفینه‌ها، كامل‌اند؛ ماشین های فاقد شخصیتی كه خطرِ سفر از این سیاره به سیاره‌ی دیگر را می‌پذیرند و انسان‌ها هم اگر داخل آن‌ها قرار بگیرند، می‌توانند به آن‌جاها برسند. ولی پیروزی از آنِ ماشین‌هاست. به‌نظر می‌رسد كه بازیگرانِ كوبریك به خوبی این نكته را دریافته‌اند. آن‌ها واقعی هستند ولی بدون احساسات، مثلِ پیكره‌هایی در یك موزه‌ی مومیایی‌ها. هنوز هم ماشین‌ها را لازم داریم چرا كه انسان در مواجهه با كیهان‌، به تنهایی‌، یکّه و بی‌یاور است.

كوبریك، فیلمش را با سكانسی آغاز می‌كند كه در آن یكی از قبایل میمون‌ها درمی‌یابند كه چقدر عالی می‌شود اگر بتوانند بر سرِ اعضای قبیله‌ی مقابل، ضربه وارد كنند. اجدادِ انسان، همچو کاری می‌کنند تا به جانورانی با قابلیت استفاده از ابزار، تبدیل شوند. در همان زمان، تك سنگی غریب، بر زمین ظاهر می شود. تا این لحظه در فیلم، همواره اَشكال طبیعی را دیده‌ایم؛ زمین و آسمان، بازوها و پاها. شوكی كه تك سنگ با گوشه های صاف خود در میان صخره‌های ساییده شده در طبیعت، وارد می‌كند، یكی از تأثیرگذارترین لحظه‌های فیلم است. همان‌طور كه می‌بینید، كمال فیلم درست در همین‌جاست. میمون ها با احتیاط گردِ آن سنگ، حلقه می‌زنند و سعی می‌كنند برای لمس كردنش به آن دسترسی پیدا كنند و بعد ناگهان دور شوند. یك میلیون سال بعد، انسان با همان احساسات تجربه‌گرایانه، به ستاره‌ها دسترسی خواهد یافت.

چه كسی تك سنگ را آن‌جا گذاشت؟ كوبریك هرگز پاسخ نمی دهد و از این بابت، گمانم باید از او متشكر باشیم. ماجرای فیلم، به سال 2001 می رود. زمانی كه كاوشگران، روی ماه، یك تك سنگِ دیگر می‌یابند. این یكی امواجی را به مشتری ارسال می‌كند و انسان، مطمئن از ماشین هایش، گستاخانه، ردِ امواج را تعقیب می كند.

فقط دراین نقطه است که طرح داستانی، اندكی پیش می رود. سفینه را دو خلبان، كایر دالیا و گری لاكوود، اداره می‌کنند. سه دانشمند در داخل سفینه در حالت حیاتی معلّق، نگهداری می شوند تا ذخائر انرژی آن‌هاحفظ شود. خلبانان، به تدریج، نسبت به هال (رایانه‌ای كه سفینه را می‌راند)، مظنون می شوند. ولی آن‌ها رفتار غریبی دارند و به خاطر اینكه با صدایی یك‌نواخت، شبیهِ شخصیت‌هایی از «دراگً نِت»[2] حرف می‌زنند، سخت است که دوست‌شان داشته باشیم.

به سختی می توان در طرح داستانی، تغییر شخصیتْ پیدا كرد و به همین دلیل، تعلیق کمی هم وجود دارد. چیز جذابی كه باقی می‌ماند، وسواس دیوانه‌واری است كه كوبریك ماشینهایش را با آن ساخته و جلوه های ویژه‌اش را بنا كرده.. حتی یك لحظه هم دراین فیلم طولانی نیست كه در آن، تماشاگران

بتوانند سفینه ها را درك كنند. ستاره‌ها، مثل ستاره‌ها هستند و فضای خارج نیز خشن و متروك.

برخی از جلوه‌های كوبریك، ملالت‌بار خوانده شده‌اند. شاید این‌طور باشد اما من می‌توانم انگیزه‌های او را درك كنم. اگر فضاپیماهای او با دقت عذاب‌آوری حركت می‌كنند، آیا نمی‌خندیدیم اگر مثل كاوشگرهای فیلم «كاپیتان ویدئو»[3] به سرعت و با جنب و جوش، این سو و آن سو می رفتند؟ این درست همان طور است كه در واقعیت نیز بوده و شما هم آن را باور می‌کنید.

در هر صورت، در نیم‌ساعتِ خیره كننده‌ی پایانی این فیلم، همه‌ی ماشین‌ها و رایانه‌ها، فراموش می‌شوند و انسان به نحوی به خویشتن، باز می‌گردد. تك‌سنگِ دیگری در حالی‌كه به سوی ستارگان اشاره می‌كند، پدیدار می شود. ظاهرا تك سنگ، این سفینه را به ژرفنای كیهان می‌كشاند؛ جایی‌كه زمان و فضا در هم می‌پیچند.[4]

آن چه كوبریك در آخرین سكانس فیلم می‌گوید ظاهرا این است كه انسان سرانجام از ماشین‌هایش پیشی خواهد گرفت و یا به كمك نوعی شعور كیهانی، به فراسوی ماشین‌ها كشیده خواهد شد. آن‌گاه دوباره تبدیل به یک کودک خواهد شد. اما كودكی كه از نژادی بینهایت پیشرفته‌تر و كهن‌تر است؛ درست چون میمون‌هایی كه روزی با همة ترس و جبنِ خویش، مرحله‌ی كودكی انسان بودند.

و تك‌سنگ ها چه؟ به نظرم فقط علائم راهنمایی هستند كه هر كدامشان، به مقصدی اشاره می‌كنند؛ مقصدی آن قدر مهیب و خوف انگیز، كه مسافر نمی‌تواند آن را بدون تغییرِ جسمانی خویش، تصور كند. یا همان طور كه كامینگز در جای دیگر می‌گفت: «گوش كن! جهنمی از یک جهان بزرگ، منتظرِ ماست. بیا برویم!»

[1] ادوارد استلین كامینگز (1894-1962م) نقاش، نویسنده، نمایشنامه نویس و شاعر امریكایی.

[2] نام یك سریال تلویزیونی پلیسی كه در دهه ی پنجاه در امریكا پخش می شد.

[3]نام یك سریال علمی تخیلی امریكایی كه از اواخر دهه چهل تا نیمه ی دهه ی پنجاه، كه آرتور سی.كلارك نیز یكی از نویسندگان آن بوده است.

[4] مقایسه کنید با آخرین بند از فیلمنامه!

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مهدی فیاضی کیا

منبع: آکادمی هنر

«وقتی کوبریک تصمیم گرفت کتاب آرتورس کلارک را جلوی دوربین ببرد، هنوز از آن کاریزمای سال‌های بعد استاد خبری نبود. کوبریک تا پیش از 2001 اودیسه فضایی، فقط یک فیلم عظیم جلوی دوربین برده بود که آن هم یک تولید استودیویی بود که کوبریک جوان پس از اخراج آنتونی‌مان، کارگردانی‌اش را برعهده گرفته بود.

این‌بار اما داستان با «اسپارتاکوس» تفاوت‌های زیادی داشت. کوبریک مدت زیادی را صرف نگارش فیلمنامه کرد. خود آرتورسی کلارک هم در نگارش فیلمنامه با او همکاری داشت. نکته مهم‌تر البته جلوه‌های ویژه فیلم بود.

کوبریک در مقام یک هنرمند کمال‌گرا، کاری به آنچه تا پیش از این در ژانر علمی تخیلی رخ داده بود، نداشت.

گفته می‌شود در آن زمان هیچ کمپانی حاضر به سرمایه‌گذاری روی 2001، یک‌اودیسه فضایی نبود و کوبریک به تنهایی تهیه فیلم را برعهده گرفت. او مدت زیادی را صرف جلوه‌های ویژه فیلم کرد و از متخصصان خواست به راهکارهای تازه‌ای بیندیشند. افسانه برداشت‌های فراوان کوبریکی هم با اودیسه آغاز شد.

گروهی از بهترین فن سالاران آمریکایی در کنار کوبریک قرار گرفتند تا نابغه تصور مطلوبش از رمان آرتورسی‌کلارک را روی پرده بیاورد. کوبریک برای ساخت اودیسه، دوربین‌های فیلمبرداری تازه‌ای را طراحی کرد و به سفارش او لنزهایی ساخته شدند که پیش از آن نمونه‌اش وجود نداشت.

در اواخر دهه 60میلادی، امکان اینکه مثل امروز بتوان بسیاری از جلوه‌های ویژه را با کامپیوتر انجام داد وجود نداشت، به این ترتیب اغلب تروکاژهای فیلم جلوی دوربین اجرا شدند آن هم با موضوع مهیب استاد کمال‌گرای سینمای کوبریک! با گذشت 4دهه از ساخت 2001، یک اودیسه فضایی، این فیلم هنوز برجسته‌ترین اثر سینمایی در ژانر علمی تخیلی است.

آرتور سی‌کلارک بعد از دیدن فیلم، از کارکوبریک شگفت‌زده شد و به ستایش از آن پرداخت.

نکته جالب اینکه 2001، یک اودیسه فضایی، برخلاف پیش‌بینی‌ها، با استقبال تماشاگر همراه شد و کوبریک با نبوغی که در امر پخش و تبلیغات از خود به نمایش گذاشت، نشان داد که می‌توان بدون تاراج اندیشه، گیشه را هم فتح کرد.»

مهدی تهرانی: «وقتی نیل آرمسترانگ در 1969 پا روی کره ماه گذاشت و بشر را به آرزوی دیرینه اش رسانید: به قول آرتور سی کلارک 5 سال از اندیشه مشترک او و استنلی کوبریک در باره ساختن فیلمی در باره " ورود و گشت و گذار انسان به ماه و رسیدن به حقیقت سیاره ها و ستاره ها" می گذشت. کویریک سالهای متمادی اندیشه اش را به این قضیه معطوف کرده بود.

راز کیهان (عنوان اکران شده در تهران) یا همان " یک اودیسه فضایی: 2001" شاهکار مطلق نام گرفت و به گونه ای شاه بیت جهان بینی کوبریک در باره خلقت انسان ؛ اندیشه های او و این که این مخلوق صاحب تفکر ؛ بیش از هر چیز به دنبال خویشتن خویش است ؛ جلوه گری کرد. در این اثر درخشان‏ که یکی از معنوی‏ترین فیلم‏های‏ تاریخ هالیوود به شمار می‏رود، کوبریک در قدرت انسان بر شورش علیه خود تأمل می‏کند و طبیعتی جدید و متفاوت از تجربه زمینی بشر را نشان می‏دهد و داستان را بدون تلاش‏ برای به سرانجام رساندن،به پایان می‏رساند.»

منبع: همشهری آنلاین

این فیلم (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸)، بی‌گمان برجسته‌ترین فیلم گونه داستان علمی است. نخستین سویه برجسته این فیلم، پشتوانه علمی دستمایه آن است. هرآنچه در فیلم می‌بینیم، در چارچوب دانش راستین روزگار ساخت فیلم شکل‌گرفته‌است؛ و فیلم، نه یک داستان پندارین و علمی‌نما (همانند دیگر فیلمهای این گونه)، بلکه یک متن علمی درست و پایبند به دانش واقعی زمان خویش است. این ویژگی، گذشته از جست‌وجوگری و کنجکاوی کمال‌گرایانه کوبریک، دستامد دانش و بینش علمی آرتور سی. کلارک است، که کتاب اودیسه فضایی، یکی از دهها داستان علمی اوست و در نوشتن فیلمنامه فیلم نیز، همکار کوبریک بوده‌است. اودیسه...، فرآورده سالهای داغ و پر تنش مسابقه فضایی است (یک سال پس از ساخت فیلم بود که نخستین فضانوردان بر روی کره ماه پیاده‌شدند.). شاید از همین‌روست که بخش بزرگی از زمان فیلم، با نمایش مستندگونه زندگی فضانوردان در ایستگاههای فضایی، پرواز فضاپیماها، فرود بر روی کره ماه،... سپری می‌شود؛ نمایشی که اگرچه دیدنی است، اما بیش از اندازه کشدار است، بیننده را خسته می‌کند و یکی از کاستیهای فیلم به‌شمارمی‌رود.

سویه دیگر ارزشمندی فیلم، نمایش سینمایی یکه و اندیشمندانه سرگذشت آدمی و فرایند دگرگونی و تکامل اوست. نخستین پاره فیلم، سپیده‌دم آدمی، از تاریک‌ترین ژرفناهای بی‌زمان پیشاتاریخ آغاز می‌شود. ۹ نمای ایستای پی‌درپی، برآمدن و فروشدن روزهای بی‌شمار را به‌نمایش می‌گذارند؛ تا دوربین در نمای دهم، با جنبشی آرام و نادیدنی، گروهی از آدم‌نماها را نشان‌دهد، که همراه چارپایانی چند، به دانه‌چینی و ریشه‌خواری سرگرمند. بامداد روزی دیگر، پیدایش پدیده‌ای ناشناخته - یک تخته‌سنگ سیاه تراشیده - زندگی آدم‌نماها را دگرگون می‌سازد: هسته گونه‌ای دانش آغازین به آنها ارزانی داشته‌می‌شود؛ آدم‌نماها می‌آموزند که چیزهای پیرامون خود (استخوانها) را، همچون ابزارهایی به‌کاربرند؛ و این رویداد، سرآغاز نخستین زایش آدمی است. با موسیقی ریشارد اشتراوس، نیچه را به‌یادمی‌آوریم که گفت: "... و در سپیده‌دم تاریخ، آدمی زایش دوباره یافت. چنین گفت زرتشت." دستیابی آدم‌نماها به ابزار، یا به‌گفته دیگر پیدایش جانور ابزارساز Homo Faber، گام نخست در راه آدم‌شدن، پیدایش انسان اندیشه‌ورز Homo Sapiens و چیرگی او بر زمین است. فیلم، با یک برش از نمای استخوان ابزارشده و چرخان آدم‌نما، به نمایی از یک فضاپیما در کیهان می‌جهد. این برش، فرایند چندصدهزار ساله دگرگونی آدمی از زیست جانوری دیرینه به هستی اندیشگرانه امروزی‌اش را، به گویاترین شکل فشرده می‌کند؛ و سرمستی او را، در پیروزی بر جهان پیرامون و در آستانه چیرگی بر کیهان، با والس دانوب آبی یوهان اشتراوس، جشن می‌گیرد.

اودیسه...، در نمود بیرونی شکل گرفته‌اش، یک سمفونی دیداری - شنیداری یکه و بی‌مانند است. انگاره‌های نهاده در متن فیلم، در چارچوب معماری (طراحی صحنه) خودویژه جهان درون فیلم، که پس از گذشت ۳۵ سال، هنور نوآورانه می‌نماید؛ و صحنه‌پردازیهای سنجیده کوبریک و فیلمبرداری استادانه آن، نمودی شگفت‌انگیز یافته‌اند و فیلم، پس از بارها و بارها دیده‌شدن، همچنان دیدنی و تازه است.

در این میان، از گزینش و کاربرد هوشمندانه موسیقی متن باید یادکرد که به سومین و درخور درنگ‌ترین سویه ارزشمندانه فیلم، به درونمایه فلسفی - هستی‌شناختی آن برمی‌گردد. در این چارچوب، بخش آغازین و بخش میانی فیلم با نام ماموریت مشتری، زمینه‌چینی و پیش‌درآمدی بر بخش پایانی آن به‌دیده می‌آیند: فراسوی مشتری و سفر به بی‌کرانگی.

انگاره‌های نیچه‌ای پیدایش ابرمرد و برتری‌خواهی (اراده معطوف به قدرت)، که به‌شکل اندیشمندانه‌ای در لایه زیرین فیلم نهفته‌اند؛ و با کاربرد چندباره اوورتور چنین گفت زرتشت آشکار می‌شوند، در بخش پایانی فیلم، نمود بیرونی می‌یابند و نگرش ویژه کوبریک به جهان امروز را - که بر گونه‌ای بدبینی نیچه‌ای استوار است - پیش‌ رو می‌گذارند. در اینجاست که دو انگاره جداگانه اما همبسته خودمی‌نمایند. نخستین انگاره، به نگاه بدبینانه و نیچه‌ای فیلم به جهان پیشرفته و فناورانه بازمی‌گردد؛ که در متن فیلم، به‌شکل سرکشی رایانه هوشمند فضاپیما (هال ۹۰۰۰) و از کارانداختن آن نمود یافته‌است. انگاره دوم، که بازهم به نیچه برمی‌گردد اما کمی پیچیده‌تر و پوشیده‌تر است، دیدگاه خودویژه کوبریک درباره خدا و گوهر هستی‌شناختی آدمی است. نیچه، با گفتن "خدا مرده‌است"، بنیان فرهنگ و نگرش خردورزانه جهان غرب را سست کرد. کوبریک (در گفت‌وگوی بلندی با ماهنامه Playboy، همزمان با نمایش فیلم در ۱۹۶۸)، از نسبیت انگاره آدمی از خدا و دریافت او از گوهر آفریننده سخن گفته‌است. به‌گفته کوبریک، هر باشنده برخوردار از تراز هوشی و فناوری بالاتر، از دیدگاه آنهایی که در ترازی پایین‌تر هستند، می‌تواند در جایگاهی خداگونه بایستد. تخته‌سنگ سیاه همه‌جا پیدای فیلم، با آن شکل کالبدی پرداخته و تجریدی‌اش، همانا نمودی از آن باشنده برتر یا خداست. هربار پیدایش آن در فیلم، آغازگر فرایند نوین و پیشرفته‌ای در تکامل آدم زمینی می‌شود؛ پیوسته آدمی را راهبر و رهنمون می‌شود تا به پهنه‌های ناشناخته گام نهد. در این‌میان اما، گوهر هستی آدمی، همواره دست‌نخورده و دگرگون‌نشده به‌جا می‌ماند (آن اتاق آراسته به‌شیوه باروک سده ۱۸، نمودی از همین دگرگونی‌ناپذیری گوهر درونی آدمی و ناهمراهی آن با دگرگونیهای فناورانه بیرونی جهان پیرامون اوست.). به این‌سان، آدمی همواره به انگاره و دریافت خودیافته‌اش از خدا نیازمند است.

دیوید بومن، فضانورد تنهامانده اودیسه فضایی، در بازگشت از بی‌کرانه، به فرایند شتابان نابودی کالبدی خویش می‌نگرد؛ و این، سرگذشتی است که بر همه آدمها می‌رود. گوهر هستی او اما، نابود نشدنی است. آدمی بار دیگر و شاید در سپیده‌دم تاریخی دیگر، زایش دوباره می‌یابد، اما نه بر روی زمین، که در بی‌کرانگی میان ستارگان شناور در کیهان؛ و همراه با نوای موسیقی چنین گفت زرتشت، که بار دیگر فضای کیهانی را انباشته‌است، جاودانه می‌ماند.

نویسنده: یعقوب رشتچیان

منبع: CINEMARCH

كوبریك این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلكه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در كنار یك رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یك بی‌روایت تصویری را روایت می‌كند و از سكوی پرتاب یك موشك، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی كوبریك، همگی از یك جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افكن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم كوبریك زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم كه هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم كه جان را ببینیم. جان، كه هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این كه اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟

دغدغه كوبریك فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور كه در كارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یك قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است كه در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی كه اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی كه در پرتغال كوكی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌كنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی كه در تلالو (Shining) از درون شكل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شكل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری كه در دكتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، كه به نوعی متمدن كردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند كردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شكل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت كانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی كه در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket) به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شكل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می كند. كوبریك همچون میشل فوكو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی كه شكل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شكل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه كه سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.

اما به هر تقدیر، 2001 یك ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است كه در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا كرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال كوكی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی كه حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مكانیكی به ارث می‌رسد چون تكنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یك كنكاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای كوبریك پیش از آنكه یك خط مشی حكمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی كه چگونگی رفتار و كنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی كه دست كم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست كه بنیان سینمای كوبریك بر آن سوار باشد اما خط فكری مشخصی است كه باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حركت می‌كند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یك قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی كه بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینكه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممكن است شكل و فرم متفاوتی را اختیار بكند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی كه تنها فرم خشونت را عوض می‌كند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.

مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی كه در تفكر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بكوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی كه مسافران كلاویوس آن را معمای كلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی كه از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شكلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت كه در جای جای فیلم به آن اشاره و تاكید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی كه برای میمونها عجیب، برای انسانها تفكربرانگیز و برای آنكه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری كوبریك است و می‌توان البته در بیان كلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض كرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی كه در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌كند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست كه تبدیل به نوزادی می‌گردد كه هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من تا بدانم همی كه نادانم

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست كه پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی كه برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اكنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌كند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند كه هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یك نوزاد می‌شود. این نوزاد در سكانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی كه از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است كه ذهنش پاك است و با وجود همه دانشی كه دارد ابتدای راه بزرگ ادراك و معرفت است. فیلم محاط كننده هرآن چیزی است كه انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌كند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان كیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراك بشری است.

كوبریك فیلم را به سه بخش كلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری كرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار كلی فیلم است. در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساكت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این كار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم كه زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یك میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع كوچك میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شكل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، بركه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ كه شكل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر بركه آب نزاع می‌كنند. دعوای آنها بر سر بركه بی شباهت به جدال دو كشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند كسی به آنها تعرض كند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یكی از میمونها در می‌یابد كه می‌تواند از یك تكه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده كند، در اینجا اولین اختراع بشر كه ابزار خشونت است ثبت می‌گردد. در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور كه طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌كند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تكه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی كات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای كه با یك كات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یكی از پرمفهوم‌ترین كاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شكل یك ویروس موروثی به تكنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، كامپیوتر هوشمند سفینه از كشتن انسانها لذت می‌برد.

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یك مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه كه برگردانی تكنولوژیك و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان تركیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مكانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین كردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌كه نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی كه از ازل وجود در كنار خلقت آرمیده است و اكنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در كالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه كلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی كه خشونت موروثی در تكنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، كه گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دكتر بومن و دكتر فرانك پول و البته هال 9000 كامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با رتفندی كه تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یكی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی كه در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیك. جایی كه تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دكتر بومن باهوشتر است كه او را شكست می‌دهد و مغزش را از كار می‌اندازد؛ جالب این كه خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دكتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌كند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی كه هوش مصنوعی را تسخیر كرده، غریزه است، مولفه‌ای كه بدون شك خشونت را مجاز می‌شمارد.

در بخش سوم و پایانی، كه عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدك می‌كشد كوبریك تیر خلاص را می‌زند و كار را تمام می‌نماید. در این بخش دكتر بومن كه اندكی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالكانه راه بی نهایت را طی می‌كند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوك است. جایی كه او جان می‌بازد و پوستش چروك می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت كند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی كه بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌كشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌كند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاكید كوبریك بر غذا خوردن فضانوردان در چند سكانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شكستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌كند، تخت‌خوابی كه موید و رابط آخرین كانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینك همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، كه همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود كه تازه در ابتدای راه است. كسی كه بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، كه در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌كند. آخرین سكانس انسانی را نشان می‌دهد كه در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌كشد.

كانت در تقریرات فلسفی‌اش در كتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یك پدیده نه آزمایش و خطا بلكه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای كه یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، كوبریك با رویكردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حكمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است كه علم و غریزه در كشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است كه آن را تبیین می‌كند.

یكی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر كوچك و پاسخهایی كه می‌گوید او را بی‌شباهت به یك روبوت سخنگو نمی‌كند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یك تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است كه این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری كه او را لمس كند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یك تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.

2001: یك ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی كه حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تكرار آن ناممكن به نظر می‌رسد. این فیلم خود كوبریك است، كوبریكی كه تنها یك فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی كه آگاهی دارد نیست.

نویسنده: هوتن زنگنه پور

منبع: دلنمک