دانلود و بررسی انیمیشن WALL·E (وال ای)

کارگردان :Andrew Stanton 

نویسنده : Andrew Stanton

صداپیشگان: Ben Burtt, Elissa Knight ,Jeff Garlin

جوایز :

برنده اسکار:

بهترین انیمیشن

نامزد اسکار:

بهترین فیلمنامه اورژینال سال، بهترین موسیقی اورژینال سال، بهترین تدوین (میکس) صدا، بهترین صداگذاری، بهترین ترانه اورژینال

خلاصه داستان :

در سال 2700 به دلیل زباله‌های فراوانی که انسان تولید کرده است عملا زندگی روی کره زمین غیر‌ممکن شده و زمین از حضور حیات خالی شده است. وال‌-‌ای روباتی است که برای جمع‌آوری زباله‌ها و بسته‌بندی آنها طراحی شده و بیشتر از زمان برنامه‌ریزی شده قبلی عمرکرده و روی زمین تنها مانده است و به نظر می‌رسد فراموش کرده‌اند او را با خو ببرند. یک روز وال‌-‌ای سفینه‌ایی را می‌بیند که روی زمین فرود‌آمده و روباتی به نام ایوا از آن خارج می‌شود. وال‌-‌ای دلبسته ایوا شده و ماجرای جدیدی آغاز می گردد...

DOWNLOAD FILM

وال-ای كمپانی پیكسار همزمان در سه زمینه موفق عمل می كند: یك انیمشین دلربا٬ یك شگفتی بصری و یك داستان علمی تخیلی شسته رفته. پس از "Kung Fu Panda" فكر كردم فقط تصورات زودباورانه ی بچگانه ام را تحلیل داده ام٬ اما این جا همچون "در جست و جوی نمو" با فیلمی طرف هستید كه حتی اگر بزرگ شده باشید می توانید از آن لذت ببرید. آن چه كه در اینجا تا حد زیادی بدون رد و بدل شدن دیالوگی به درستی عمل می كند٬ شگفت انگیزتر است؛ فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می كند كه با در نظر گرفتن این نكته كه دارد یك داستان نجومی می گوید٬ كاملا در مسیر درست گام برمی دارد.

داستان فیلم در 700 سال آینده روایت می شود. شهری كه در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشكار می كند كه این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شكل مكعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یك موجود در تكاپو و حركت وجود دارد. او وال-ای است؛ آخرین ربات در حال كار از نسل ربات هایی كه از انرژی خورشیدی استفاده می كنند. او- كه جنسیتش مذكر است و داستان هیچ شكی راجع به این باقی نمی گذارد- آشغال ها را جمع می كند٬ با شكمش كه مثل یك خاك انداز عمل می كند آن ها را برمی دارد٬ به شكل یك مكعب آن را فشرده می كند٬ با قدم های تراكتوروارش حركت می كند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.

او تنها آفریده از جنس وال-ای است. اما آیا خودش از این موضوع باخبر است؟ شب كه می شود او به خانه اش می رود؛ محوطه ی یك انبار بزرگ كه وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع كرده است و آن ها را با چراغ های كریسمس آراسته است. به محل استراحتش می رود و به خواب می رود. فردا روز دیگری است: یكی از هزاران روز پس از آن كه آخرین انسان ها٬ زمین را ترك كرده اند و در سفینه های غول پیكری كه در مدار قرار دارد نشسته اند٬ سفینه ای كه تبدیل به منشا آدم های چاق و تنبل شده است.

یك روز٬ روزمرگی همیشگی وال-ای در هم شكسته می شود. چیز جدیدی در دنیایش ظاهر می شود٬ كه در غیر این صورت دنیایش فقط شامل چیزهای قدیمی و متروك می شد. به چشم ما این یك سفینه ی براق است. به چشم وال-ای چه كسی می داند؟ سفینه٬ وال-ای را بر می دارد و او به همراه آخرین كشف گران بهایش- یك گیاه سبز و عالی و كوچك كه در یك خرابه پیدایش كرد و آن را در یك كفش كهنه كاشت- به سفینه ی اكسیوم كه در حال چرخش است بازگردانده می شود.

این ها برای مشتاق شدن شما كافی بود یا باز هم می خواهید بشنوید؟ اینجاست كه در فیلم اولین صداهای مربوط به حرف زدن شنیده می شود٬ اگرچه وال-ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الكترونیك و یك جفت چشم چرخان كه به هنگام دیدن پایین٬ او را شبیه انسان جلوه می دهد دارد. با یك خانواده ی Hoverchair ملاقات می كنیم و این نامگذاری به این دلیل است كه فضاپیما آن ها را كه بر روی صندلی های راحتی لمیده اند و هیچ تلاشی نمی كنند نزدیك زمین به این طرف و آن طرف می برد. همه ی آن ها به اندازه عمه ی سوزی چاق هستند.

البته همه ی گناه از جانب آن ها نیست.از زمانی که اكسیوم٬ انسان ها را در دنیایی سبکتر و با کششی کمتر به این سو و آن سو می برد، از آن ها موجوداتی ساخته است شبیه به آن چه خود او با دست های خودش می سازد و در مغازه های لوازم الکتریکی به فروش می رساند.

حالا ذهنیتی از وال-ای٬ فرمانده ی سفینه٬ عده ای از مردم كه در اطراف زمین می پلكند و سرنوشت موجود زنده ی سبز داریم و چند قدم پیش تر كه موجب ضربان قلب سر آرتور كلارك٬ همراه با لذت می شود: بازگشت مجدد انسان غارتگر به خانه.

فیلم نگاه شگفت انگیزی دارد و مانند بسیاری از انیمیشن های پیكسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل كننده و همزمان كمی واقع گرایانه پیدا می كند. شیوه ی طراحی آن مانند كتاب های مصور است و بیش از آن که شبیه به داستان های قهرمانی باشد سرشار از همان نوع شوخ طبعی است.همه ی فرم های پر پیچ و خم آن٬ دست در دست هم داده اند تا فرمی جذاب را به فیلم هدیه کنند. اندیشه های بسیاری باید وارد طراحی وال-ای كه در او عاطفه ای كمیاب احساس كردم٬ شده باشد. این تكه ی بزرگ حلبی را كنار Kung Fu Panda تصور كنید. به پاندا تقریبا دستور اكید داده شده كه دوست داشتنی باشد٬ در مقابل٬ من فكر می كنم كه او فقط كمی چاق بود و بیش از این جذابیتی نداشت. اما وال-ای عبوس٬ سخت كوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن (body language) نشان می دهد و بیشتر با آن دوربین ویدئوی شبیه دوربین دوچشمی كه به جای چشمانش كار می كند. فیلم به سنتی نزدیك می شود كه به اولین روزهای والت دیزنی (Walt Disney) برمی گردد. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا كند كه آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه كند.

آن چه كه بیشتر جلوه می كند این است كه من فكر نمی كنم شیوه ی داستان گویی دلربای فیلم به راحتی به این سطح رسیده باشد. با همراهی آندره استانتون (Andrew Stanton) به عنوان كارگردان و یكی از نویسندگان كه در "جست و جوی نمو" را كارگردانی كرده و نوشته بود٬ وال-ای شامل ایده های زیادی است و نه فیلمنامه ای كه به سادگی و بی فكر نوشته شده باشد و در آن شخصیت ها با فنون رزمی در نماهای سرپایین (high-angle shots) با هم مبارزه كنند. وال-ای شامل كمی كار بر روی بخشی از مخاطبان و كمی اندیشه است و مخصوصا برای تماشاگران جوان تر احتمالا مهیج است. این داستان به شیوه ی متفاوتی گفته شده و با یك نگاه واقع گرایانه می توانست فیلم علمی تخیلی به مراتب بهتری بشود.

منتقد: راجر ایبرت

ترجمه: مصطفی انصافی

منبع: نگاه هفتم

سخت است باور این که بتوان از دل انیمیشنی که شخصیت های اصلی اش ، روبات هایی فاقد شمایل انسانی هستند، ساحتی عاشقانه خلق کرد ؛ اما حالا با تماشای وال.ای استانتون این امر محقق شده است. آخرین محصول پیکسار/والت دیزنی به رغم این که در فضایی تلخ و آخرالزمانی سیر می کند ، دنیایی آکنده از شور در برابر مخاطبش ترسیم می کند و ما را اعم از کودک و بزرگسال به حوزه ای فرا می خواند که معصومیت – این گوهر از دست رفته دنیای امروز- اصلی ترین شاخصه اش است. اما چگونه این مهم حاصل آمده است؟ می توان در اولین مواجهه ، مضمون لطیف فیلم را مد نظر قرار داد و این که چگونه روباتی تنها ( که کار روزانه اش این است که سطل آشغالی را مانند زنبیل خرید هر صبح با خود ببرد و در میان فعالیت رسمی اش که آشغال جمع کنی باشد اشیائی خاص را با خود به منزلش آورد و نگه دارد) ناگهان دل در گرو عشق روباتی دیگر می نهد و حاضر است از موطن خویش هجرت کند تا همراهی با او را از دست ندهد و در این راه انواع و اقسام مشقت ها را تحمل می کند و تا مرز فنا پیش می رود و نهایتا با یاری معشوق به وصالش نائل می آید.چنین رویکردی اگرچه نقش اساسی در جذابیت اثر دارد اما همه ماجرا را در خود خلاصه نمی کند. پس راز این همه سرگشتگی و شیدایی را باید از کانال هایی دیگر جست. در این مجال مختصر تلاش می شود به برخی از این وجوه اشاراتی گذرا به عمل آید:

الف)روایت: فیلمنامه نویسان وال.ای ( اندرو استانتون و جیم کاپوبیانکو) با هوشمندی توانسته اند نقاط عطف این ماجرای دل انگیز را در یک بسته منسجم و در یک روال منظم بچینند. به یاد آوریم صحنه های نخست اثر را که چگونه در شکلی موجز ماجرای سفر آدمیان به فضا ( و نیز شخصیت خود کاراکتر اصلی و کارکردش) در لا به لای عبور وال.ای از بین زباله ها و فیلم های تبلیغاتی مربوط به قبل از سفر روایت می شود بی آن که نیازی به زیاده گویی دیگر احساس شود.مقطع بندی محورهای اساسی متن نیز طبق قاعده ای حساب شده پیش می رود. مثلا یک ربع اول اختصاص به تنهایی و دلمشغولی های روزمره وال.ای دارد. در دقیقه پانزدهم فرود ایو (حوا) به زمین رخ می دهد و بدین ترتیب در یک ربع دوم با تلاش وال.ای جهت جلب نظر او به خود مواجهیم.در دقیقه سی ام ماجرای ورود به فضا آغاز می شود و در طی یک ربع سوم آشنای و رویارویی وال.ای را با انسان ها و بقیه ساکنان سفینه ملاحظه می کنیم. یک ربع چهارم هم حودث به گونه ای پیش می رود که در دقیقه شصت ، ابراز عشق دو روبات را به هم در گستره فضای بی کران به نظاره بنشینیم.نیم ساعت پایانی نیز عمدتا مربوط به مبارزه انسان و ماشین و قضیه بازگشت به زمین است. البته در دقایق پایانی پس از طی مراحل تعادل اولیه و آشفتگی میانی ، مرحله تعادل ثانویه با تعمیریافتگی وال.ای و بازشناسی ایو توسط او تحقق پیدا می کند. نویسندگان این انیمیشن یادشان بوده است که تعریف یک ماجرای عاطفی صرفا متکی به لطافت مضمونش نیست و می بایست تنظیم و چیدمان مقاطع روایی نیز شکل و شمایلی قاعده مند داشته باشند.

ب)تصویر: یری بریدکا در مقاله ای با عنوان « قصه گویی در آثار انیمیشن » از شیوه ای یاد می کند که متکی بر دو قالب است: نخست طراحی حرکات موزون شخصیت های کارتونی منطبق با ملودی های اورژینال و یا غیر آن مثل کارتون رقص اسکلت ها ، و دوم پردازش موقعیت و شخصیت و کنش های جاری بر اساس الگوی میم ( حرکات کاراکترها بدون بهره گیری از گفت و گو و کلام) مثل کارتون میکی ماوس. در واقع قالب اول فضاهای احساسی ناشی از رقص و آواز را می آفریند و قالب دوم از آن جا که شخصیت ها دهان خود را برای حرف زدن باز نمی کنند ، به نوعی احساسات بصری مخاطب را پرورش می دهد.سازندگان وال.ای اگرچه از هر دو قالب پیروی کرده اند ،اما در این بین کار بر روی شمایلی که عاری از وجود انسانی هستند بسیار دشوار است. در انیمیشن های پیشین می شد با استفاده از حرکاتی که در چهره و لب و گونه و یا اعضای واضح بدن به وجود می آمد ( حتی با بازآفرینی حیوانات انسان نما : میکی ماوس،پلنگ صورتی،دامبو ، گوفی ، نمو و...) دست به آفرینش و بازنمایی احساسات شخصیتی زد؛ اما در این جا اصلا چهره یا اندام واضح انسانی در کار نیست که بتوان بدین مقصود نائل آمد؛ منتها تصویرسازان چنان ماهرانه با عنصر چشم ( یعنی همان دو دایره آبی رنگ متعلق به ایو و یا آن دو لوله منتهی به توپک ئی تی وار متعلق به وال.ای) بازی کرده اند که به قولی از هر نگاه انسانی ، انسانی تر جلوه می کند. تنگ شدن ( به علامت دقت) و یا تمایل به شکل عدد هفت و هشت فارسی ( به علامت ناراحتی و شادی) دایره های آبی ایو در مواقع مقتضی و نیز بالا و پایین رفتن و اریب شدن لوله های روی سر وال.ای در مواجهه با پدیده های پیرامونش ، ترجمان ناب ترین احساسات و غرائز بشری اند. پیکره دو روبات هم در این میان از یاد نرفته اند. به یاد آوریم لرزش وال.ای را موقع شلیک های ایو به اطرافش و یا تلوتلو خوردنش را پس از بیداری از خواب ( و در واقع نیاز به گرفتن انرژی از خورشید) و یا وارفتنش را پس از آن که اولین بار ایو او را با نام صدا می زند و یا زمانی که ایو در آلونک وال.ای یکی از اشیائش را ناخواسته خراب می کند و بعد پنهانی سرجایش می گذارد ( همراه با بالا انداختن دو دسته چسبیده به بدنش و تنگ شدن دایره آبی چشمش) و دوباره سیخ سرجایش می ایستد که یعنی کاری نکرده است! این نماهای پانتومیمی که بیش از هر چیز وابسته به یک زبان بدن ترسیمی است،برخی منتقدان را به یاد الگوهای فیلم های صامت انداخته است و بر همین اساس بحث ارجاع به آثار مثلا چاپلین را پیش کشیده اند. اما واقعیت آن است که مبحث ارجاع در وال.ای خیلی جدی تر و گسترده تر از این یک مصداق است.

ج) ارجاعات: وال.ای آکنده از ارجاع به آثار سینمایی و ادبی است.شاید بارزترین آن ها فیلم سلام دالی ( جین کلی،1969)باشد که مونس شبانه وال . ای در آلونکش است. در فیلم جین کلی با تاجری پولدار رو به رو بودیم که در پی ازدواج است و در این بین بیوه ای در تلاش است او را برای خود نگه دارد ، و حالا در وال.ای با روباتی تنها رو به روئیم که دلش را کاوشگر گیاهان می رباید. وال.ای با تقلید از حرکات موزون جاری در این اثر موزیکال ، سعی می کند بشقاب فلزی را که بین زباله ها یافته است به مثابه کلاه سیلندر روی سر بگذارد و با همین الگوبرداری است که توجه ایو را هم به فیلم و ماجرای عشق جلب می کند؛ فیلمی که بعدا از طریق حافظه ایو برای کاپیتان سفینه آنکسیوم هم به نمایش در می آید و دل او را هم می برد.

اما فیلم عمیق ترین ارجاعاتش را به شاهکار استنلی کوبریک اختصاص داده است :2001یک ادیسه فضایی . این ارجاعات هم قالب شخصیتی دارد ، هم شنیداری ، هم تماتیک و هم حتی حاشیه ای . اگر در فیلم کوبریک ، آن سنگ بزرگ مرموز مکعب مستطیل شکل ، قوه عقل آدمی را در برابر غرائزش برمی انگیخت ، حالا در وال.ای ، فرود ایو و شمایل بی حرکت اولیه اش که بی شباهت به آن مکعب کوبریکی نیست زندگی قهرمان داستان را ( که پیش از این مهمترین کارش فشرده سازی زباله به شکل (باز) مکعب بود) دگرگون می کند ؛ همان ایوی که در آلونک وال.ای پازل مکعب روبیک را در کمترین زمان حل می کند. در عین حال آغازبندی هر دو اثر کم و بیش شبیه به هم است و می توان فضای عاری از پویایی ابتدای فیلم کوبریک را در کنار فضای آخرالزمانی و مرده و غبارآلود وال.ای قرار داد. اگر در فیلم کوبریک ، دیالوگ حداقل نقش را دارد ؛ در اغلب صحنه های وال.ای هم با کمترین میزان گفت و گو مواجهیم و از قضا زیباترین لحظات کار به مقاطع بی کلامش اختصاص دارد. اگر در 2001 یک ادیسه فضایی دو اثر کلاسیک والس دانوب آبی ( یوهان اشتراوس) و قطعه چنین گفت زرتشت ( ریچارد اشتراوس) تبدیل به شناسه های هویتی اثر کوبریک شده اند ( آن سان که قطعه نخست سرمستی حضور در فضا را برمی انگیزد و دومی اراده معطوف به قدرت بشر را القا می کند) ، در انیمیشن وال.ای نیز کم و بیش همین کارکردها از این دو موسیقی باشکوه استخراج شده اند ؛ کما این که دانوب آبی را زمانی می شنویم که تازه با کاپیتان سرخوش سفینه رو به رو شده ایم و قطعه دوم را هم وقتی که همین کاپیتان در حال زورآزمایی و مبارزه تن به تن با کامپیوتر سرکش سفینه اش Auto است. کامپیوتر Auto نشانه ای دیگر از ارجاع به 2001 یک ادیسه فضایی است و در واقع معادل همان هال 9000 است: از نظارت و کنترل همه جانبه بر سفینه و ساکنانش گرفته تا فریبکاری علیه فرمانده سفینه و نهایتا طغیان علیه اراده بشری و البته همان فرجامی بر سرش می آید که بومن ( شخصیت اصلی فیلم کوبریک) بر سر هال9000 آورد. سازندگان انیمیشن وال.ای از برخی شباهت های صوری هم غافل نبوده اند و مثلا آن دوربین قرمز مرکزی را به مثابه چشم Auto در نظر گرفته اند تا باز هال را به یاد آورد.( این ماجرای چشم البته در وال.ای کارکردی وسیع تر هم دارد. به یاد آوریم چشمان از حدقه درآمده بومن را موقع عبور از تونل زمان و مقایسه اش با چشمان مضطرب وال .ای در برخورد با پدیده های شگرف اطرافش و تمرکزی که سازندگان اثر بر روی آن کرده اند) شباهت ها بین فیلم کوبریک و انیمیشن استانتون باز بیش از این است: مثل خروج ایو از سفینه برای نجات وال.ای از انفجار در فضا ( که یادآور خروج بومن از سفینه برای بازگرداندن رفیقش از فضاست) یا خوردن های افراطی آدمیان مستقر در فضا ( که تداعی بخش تاکید کوبریک بر بحث تناول فضانوردان خانواده هایشان و حتی میمون هاست) و یا اشاره به برخی آرم های تجاری مانند BNL( که باز عطف کوبریک را به نشانه های بازرگانی مانند IBM یا Pan American یادآور می شود) یا آلونک وال.ای که انگار همان غار میمون هاست.

اما ارجاعات منحصر به 2001 یک ادیسه فضایی نیست.اگر از پاره ای تداعی های گذرا و یا شاید سلیقه ای مثل ارجاع به ئی تی ( به خاطر شمایل ظاهری و هجای نام وال.ای )، پینوکیو ( به خاطر حضور جیرجیرک به عنوان تنها مونس و غمخوار این موجود دست ساز)، کازابلانکا ( عزیمت ایو به آسمان با سفینه) ، برخورد نزدیک از نوع سوم ( ماجرای نوری که از سفینه به زمین می تابد و توجه وال.ای را به خود جلب می کند)، پرواز بر فراز آشیانه فاخته ( ماجرای حبس روبات های ناقص و ضدکارکرد که مانند دیوانگان رفتار می کنند – انجام تعمیر روی ایو هم در آنجا بی شباهت به معالجاتی نیست که روی مک مورفی انجام می دهند- و سرانجام رو به شورش می گذارند و از تیمارستان می گریزند) و حتی ماجرای اسطوره ای/مذهبی آدم و حوا و...بگذریم ، بیش از هر چیز به یاد دنیای شگفت انگیز نو ( آلدوس هاکسلی) می افتیم ؛ دنیایی که آدمیان در جهان ماشینی چنان پرورش یافته اند که تبلیغات و تلقینات باعث شده است تنها آن چه را که سیستم ماشینی معرفی و محول می کند دوست بدارند و توان هیچ کاری جز خورد و خواب و لذت های سطحی را ندارند. آن چه استانتون در مورد آدمیان مستقر در فضا نشان مان می دهد دقیقا معادل همین موقعیت ترسیم شده توسط هاکسلی است: آدم ها با فشردن دگمه ای رنگ لباس خود را بر حسب القای رایانه عوض می کنند ، در تصاویر مجازی رو به روی خود غرق می شوند ، دائما در حال استراحت و نوش و خوردند و ساحتی به نام اندیشه را از یاد برده اند و با به فراموشی سپردن ماوای اصلی خویش ، یعنی زمین ، دچار بی هویتی و از خود بیگانگی شده اند. در عین حال در این میان ، گریزی هم به 1984 جرج اورول زده می شود و با ترسیم حکومتی ماشینی و لویاتان وار ، هر نوع پدیده جدیدی با عنوان آلودگی ناشناخته ، و هر جور ناسازگاری در سیستم با عنوان خیانت سرکوب می شود. آیا با دیدن مونیتورهای متوالی که ایو و سایرین را روبات خائن می نامند و تعقیب می کند ، به یاد تله اسکرین های 1984 نیفتادید؟

د) ایده های جذاب: اما آن چه وال.ای را دل انگیز می نمایاند ، صرفا مضمون و روایت و تصویر و ارجاع به داستان های آشنا نیست بلکه در دل همه این ها جزئیاتی دلنشین گنجانده شده که غنای را ارتقاء بخشیده است. این جزئیات شامل گستره ای وسیع می شوند که یادآوری تک تک شان نیاز به مجالی فراخ تر دارد ؛ اما سخت است که درباره این انیمیشن بنویسی و یادی نکنی از مصداق های دوست داشتنی مانند اشیاء نوستالژیکی که وال.ای در آلونکش جمع می کند ( شامل ساعت ، فندک ، بطری بولینگ ، مکعب روبیک ... و چقدر جالب است تردیدش در قرار دادن وسیله ای مشترک در طبقه قاشق ها یا چنگال ها ) ، بازی با ایده دست ها و قفل شدن شان در هم ، قرینه سازی له شدن جیرجیرک زیر پای وال.ای در ابتدا و انتهای اثر ، تاکید بر فردیت ایو نسبت به سایر روبات ها از همان اول ؛ آنجا که تازه از سفینه روی زمین فرود آمده و به محض دور شدن سفینه از ماموریتش دست می کشد و به پرواز و بازیگوشی مشغول می شود،جلوه های عاشقانه وال.ای برای ایو مخصوصا نشستن مقابل غروب آفتاب یا چتر گرفتنش روی سر ایو زیر باران که به صاعقه و جزغاله شدنش می انجامد، تفاوت شمایل سازی بین آدم های 800 سال بعد ( که رسما کارتونی و اغراق آلودند) با آدم های قدیمی ساکن روی زمین ( که رسما آدمند!) ، حضور مقتدرانه Auto در تمام عکس های فرماندهان قبلی سفینه آنکسیوم ، قرار گرفتن گیاه سبز در آن لنگه کفش کهنه و دوست داشتنی...و این جزئیات به ظاهر بی اهمیت است که از انیمیشن وال.ای ، حاصلی بس جذاب و انسانی خلق می کند.

وال.ای حکایت زمانه ای است که عشق را دیگر نه در بین آدمیان که در میان سازه های شان باید جست و جو کرد. حالا دیگر تعریف جلوه ای عاطفی و انسانی مانند «رقص» را باید از زبان دائره المعارف رایانه ای شنید و عینیتش را در جست و خیز و آمد و شد دو روبات وسط فضای لایتناهی به نظاره نشست و در فضایی چنین تیره و راکد و ساکت...رقصی چنین میانه میدانم آرزوست!

نویسنده: مهرزاد دانش

این مطلب پیش از این در هفته نامه شهروند امروز چاپ شده است.

منبع: مهر خرد

سینمای آمریکا این روزها از تولید فیلم های علمی تخیلی دور شده است. نه اینکه دیگر فیلمی علمی تخیلی تولید نمی شود یا قبلا تولید این فیلم ها بیشتر بوده است، موضوع این است که فیلم ها بیشتر و بیشتر به طرف ژانر فانتزی کشیده شده اند. به نظر می رسد این ماجرا یک کلید مهم دارد که می تواند جواب خیلی از سوالات پیش آمده باشد. در درجه اول نباید فراموش کرد سینمایی توان ساختن فیلم های علمی تخیلی و به همان نسبت جامعه ای توان خلق داستان های علمی تخیلی را دارد که همیشه چند قدم از جوامع دیگر جلوتر باشد. بنابراین تولید محصولات علمی تخیلی محدود می شود، گرچه ممکن است گاهی از کشورهایی که دارای تکنولوژی های نه چندان پیشرفته ای هم هستند جرقه هایی دیده شود، اما جرقه آنها در نور تابان آثار جریان ساز کشورهای پیشرفته به چشم نمی آید. به این ترتیب سینمای کشورهایی همچون آمریکا، انگلستان و ژاپن به مبدا این فیلم ها بدل می شود. جف راش و کن دانسیجر در کتاب ارزشمندشان به نام «فیلمنامه نویسی متفاوت» تعریفی اینچنین از ژانر علمی تخیلی می دهند: «فیلم علمی تخیلی برای جامعه همان حکمی را دارد که فیلم ترسناک برای شخص دارد روایتی از یک فاجعه، داستان بدترین کابوس های مان.» این گفته می تواند کلید مهمی برای برخورد ما به عنوان تماشاگر فیلم باشد و همچنین برای تهیه کنندگان که به عنوان پشتیبان های این گونه از فیلم ها در جایگاهی بسیار مهم تر قرار می گیرند. وقتی جامعه ای دچار تنش های عجیبی مثل وجود تروریسم و در ابعادی وسیع تر بحران جهانی انرژی و گرمای زمین است، بیان هر روزه وجود این خطرات بهتر از نشان دادن دنیای بعد از رخداد فاجعه است و همین ساختن فیلم های جسورانه ای همچون «برزیل» (تری گیلیام ۱۹۸۵)، «۲۰۰۱: اودیسه فضایی» (استنلی کوبریک ۱۹۶۸)، «فارنهایت۴۵۱» (فرانسوا تروفو ۱۹۶۶) و «سیاره میمون ها» (فرانکلین جی. شافنر ۱۹۶۸) را سخت تر و سخت تر می کند.

البته همیشه در تاریخ سینما ساختن چنین فیلم های برای تولیدکنندگان شان دردسرهایی به همراه داشته است. (گیلیام را سر فیلم برزیل بسیار آزار دادند و ریدلی اسکات بعد از سال ها توانست بلید رانر را اصلاح کند. ) این فیلم ها همیشه تصاویری آزار دهنده از موقعیت انسان و اجتماع انسانی به نمایش می گذارند، موضوعی که در فیلم هایی مثل «من، ربات» (آلکس پرویاس، ۲۰۰۴) یا «جنگ دنیاها» (استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۵) که قدرت سیر حوادث بر شخصیت پردازی افراد می چربد و حادثه پردازی و اصطلاحا اکشن وزن بیشتری دارد، به شکلی شایسته بررسی نمی شوند. در این دوران که فروش ملاک اصلی تولید فیلم است، وقتی فیلمی مثل «الف برای انتقام» (جمیز مک تیگ ۲۰۰۵) به بازار عرضه می شود، به قدری ساخت بد و به دور از منبع اصلی ای دارد که داد نویسنده اصلی اثر هم در می آید و فیلم را مردود می داند. البته استثناهایی هم می توان پیدا کرد و فیلمی مثل «فرزندان بشر» (آلفونسو کوارون ۲۰۰۶) هم ساخته می شود که سال ها بعد به راحتی می توان آن را در کنار فیلم هایی همچون «بلید رانر» و «دوازده میمون» قرار داد.

در این بین وقتی فیلمی مثل «وال. ای» سر و کله اش پیدا می شود که نام کمپانی پیکسار را یدک می کشد، نمی توان راحت از کنارش گذشت. اگر فیلم را به عنوان یکی دیگر از فیلم هایی با درونمایه ای مشخص و به قول معروف «حاوی پیام» نگاه کنیم، نه تنها قابل قیاس با فیلم های مهم ژانر علمی تخیلی نیست، بلکه فیلمی است ساده با یک پیام: «بیاییم به سیاره زمین فکر کنیم، اینجا را آشغال دانی نکنیم. » اما وال. ای این قدرت را دارد که خودش را از این جمله دور کند و ما را به جاهای دیگری ببرد.

هوشمندی فیلمنامه نویس و کارگردان فیلم در اینجاست که آنها عوض اینکه داستان را به سمت انسان ها هدایت کنند و آنها را محور داستان قرار دهند، تمام حواس خود را به شخصیت «وال. ای» (مخفف Waste Allocation Load Lifter Earth class و به معنای تفکیک کننده و جمع کننده آشغال ـ مدل کره زمین) معطوف کرده است. از حالا به بعد بگذارید «وال. ای» با آن اسمی که در فیلم به صورت آوا به گوشمان می خورد صدا کنیم؛ بهش می گویم والی. والی یکی از هزاران رباتی است که انسان ها ۷۰۰ سال قبل و به خاطر پر شدن سیاره زمین از آشغال اختراع کرده اند و وظیفه جمع آوری آشغال های کره زمین را به عهده آنها گذاشته اند و خودشان به مدت پنج سال سیاره را ترک کردند. میزان آشغا ل ها به قدری بود که بعد از پنج سال نتوانستند از عهده جمع آوری آن بربیایند و به همین خاطر تمام آشغال جمع کن ها را خاموش کردند و سفینه انسان ها را تا توانستند از سیاره زمین دور کردند، اما در این میان یکی را فراموش کردند و این ربات برای ۷۰۰ سال، بله ۷۰۰سال، بدون اینکه یک روز از وظیفه خودش تخطی کند به جمع آوری زباله ها پرداخته است و زباله ها بعد از این مدت هنوز تمام نشده اند.

والی که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، رباتی مهربان، تنها و آرام است که همذات پنداری نکردن و همراه نشدن با او کار بسیار دشواری است. همراه شدن با او به معنای این است که به سفری رمانتیک برویم و داستان عشق والی را دنبال کنیم.

والی برای ۷۰۰ سال مدام مشغول جمع آوری آشغال بوده و سعی کرده برای خودش زندگی کوچکی به وجود بیاورد و از هر آشغالی که هنوز به طور کلی از بین نرفته است، استفاده کند، از جمله نوار ویدئویی از فیلم موزیکال «سلام دالی!» که تماشای مدام صحنه های گروهی و گوش سپردن به آواز عاشقانه دو شخصیت اصلی فیلم باعث می شود از یادش نرود که چقدر تنهاست. در این بین وقتی سفینه ای از طرف انسان ها رباتی را به کره زمین می فرستد و ربات به کندوکاو بر کره خاکی ما می پردازد و می خواهد دنبال نشانه ای از حیات باشد، والی مبهوت قدرت و چابکی این ربات مونث می شود. EVE ( مخفف ExtraterrestrialVegetation Evaluator به معنای کاوشگر حیات در سیارات خارجی و به معنای حوا) رباتی است فوق پیشرفته که چیز زیادی درباره عشق و رقص و آشغال هایی که هنوز قابلیت استفاده دارند نمی داند و ماموریت اش پیدا کردن ریشه های حیات است. والی که مدتی است یک گیاه کوچک سبز پیدا کرده است، گیاه را به ایو نشان می دهد. ایو به صورت خودکار گیاه را پیش خودش نگاه می دارد و خاموش می شود. سفینه کاوشگر برای برگرداندن ایو به کره زمین باز می گردد و او را به سفینه اصلی بر می گرداند. در این بین والی که مجذوب ایو شده است به دنبال او می رود و می خواهد دل این ربات را هرطور که شده به دست بیاورد.

اما در سفینه اصلی انسان ها اوضاع به گونه ای دیگر است. از منظر علمی، زندگی در فضا فیزیک انسان را تغییر داده و همین موضوع باعث شده انسان ها به شکل نوزادان در بیایند. آنها روی یک صندلی راحت دراز می کشند و کامپیوترها همه چیز را در اختیارشان می گذارند. البته آنها نوزادانی هستند بزرگسال و با اضافه وزن فراوان. در این بین ایو گیاه را به کاپیتان فضاپیما می رساند. والی که نمی خواهد ایو را از دست بدهد، خودش را هر طور شده به سفینه می رساند و سعی می کند ایو را «نجات» دهد.

از اینجا به بعد وارد ماجراهایی می شویم که به درگیری میان کاپیتان فضاپیما و کامپیوتری که هدایت خودکار فضاپیما را به دست دارد ختم می شود و در تمام این مدت ایو و والی سعی می کنند هر طور شده آن گیاه را حفظ کنند. همین موضوع باعث ایجاد موقعیت های جذاب و زیبایی بین این دو ربات می شود. در نهایت و بر طبق روال تمام فیلم های از این قبیل، انسان با اوج گرفتن موسیقی فیلم «اودیسه فضایی» بر کامپیوتر هدایت گر فضاپیما پیروز می شود و ما به سیاره زمین ـ خانه شان/خانه مان بر می گردیم و به آینده قدم می گذاریم.

اما چیزی را که فیلم را جذاب، زیبا و متفاوت ساخته، رمانس زیبای بین دو ربات است، نگاهی که تا به حال سابقه نداشته است (فیلم های زیادی هستند که به تنهایی انسان ها می پردازند، اما فیلمی وجود ندارد که به تنهایی ماشین های مکانیکی بپردازد). در نگاه اول به نظر می رسد که هدف فیلم گوشزد کردن خطر نابودی سیاره زمین است و به عبارت دیگر می خواهد به عنوان فیلمی علمی تخیلی به «روایتی از یک فاجعه، داستان بدترین کابوس های مان» بپردازد؛ اما خوب که دقت می کنیم می بینیم این فقط لایه رویی فیلم است. این موضوع بهانه ای شده است برای تعریف یک داستان عاشقانه. داستانی که از عمق ۷۰۰ سال تنهایی رباتی می آید که در حین کار به موسیقی شاد فیلم موزیکال «سلام دالی!» گوش می دهد و تمام عناصر بدرد بخور بشری را نزد خود جمع کرده است. برای والی حلقه داخل یک جعبه انگشتر مهم نیست، او خود جعبه را نگاه می دارد چون حالت مکانیکی دارد. والی که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، آنقدر زباله جمع کرده که تمام شهر تبدیل به برج های عظیم زباله شده است. اولین بار که والی را می بینیم این ترانه از فیلم «سلام دالی!» دارد پخش می شود:

«آن بیرون جهانی در پس شهر یونکر قرار دارد آنجا، فراتر از این شهر کوچک، دنیایی وجود دارد. » و با این ترانه شاد وارد دنیایی مرده می شویم، دنیای تنهایی والی. تصویری که از والی داده می شود بسیار جذاب و گیراست و طراحی آن بسیار خلاق و هدفمند است. بر خلاف تصاویری که تا به حال از ربات ها دیده ایم، این ربات چشم های او پر از حس و حالی دارد که درست مثل انسان ها به هر گوشه ای سرک می کشد و بخش زیادی از عواطف او را در چشم هایش می شود دید. این خلاقیت در مورد ایو هم به کار رفته است، ولی این ربات شکل پیشرفته تری دارد. چشم های ایو روی یک صفحه سیاه قرار گرفته و به همین خاطر چشم هایش می توانند روی یک صفحه تخت سیاه بازی کنند و حس شان را در آن فضای سیاه منتقل کنند.

شرکت پیسکار یک بار دیگر نشان داده است که پیشرو انیمیشن در جهان است. این شرکت همیشه سعی کرده است ایده ای نو را به کار بگیرد، نکته ای که در فیلم هایی مثل «راتاتویی»، «داستان اسباب بازی»، «ماشین ها» و «در جست وجوی نمو» مشهود است. اما «وال. ای» یکی از نقاط اوج این شرکت است. مدت هاست که دیگر فیلم هایی ساخته نمی شوند که گفت وگو در آنها نقش مهمی نداشته باشد. اما در ۳۵ تا ۴۰ دقیقه اول این انیمشین کلامی رد و بدل نمی شود و همین بخش اول فیلم را بسیار جذاب کرده است. این بخش طوری است که می توانید بارها و بارها تماشای اش کنید و در نهایت از خودتان بپرسید که چرا باید تمام شود؟ اما از زمانی که فیلم وارد محیط فضاپیما می شود، به دلیل حضور انسان ها، گفت وگو وارد کار می شود و فیلمنامه در اینجا خودش را نشان می دهد. گفت و گوهای فیلم همگی هدفمند هستند و سعی می کنند خیلی سریع و راحت موقعیت را مشخص کنند. در بخش دوم (نامش را بگذاریم بخش «با گفت وگو») باز زمانی مساوی در اختیار والی و ایو قرار گرفته است که دست به گسترش رابطه شان بزنند و از گفت وگو خبری نباشد.

نویسنده: آراز بارسقیان

منبع: روزنامه کارگزاران